La fotografía: del objeto a la textualidad

 

Brahiman Saganogo

Darío Armando Flores Soria

 

Resumen: el objetivo de este trabajo es por un lado, demonstrar argumentando que el acto fotográfico es objeto, texto y narración, y por otro lado, evidenciar que en cuanto a la fotografía, se habrá de considerar por una parte, que la imagen fotográfica es una realidad que no se puede tratar por ser inarticulada y por otra parte, que ésa es configuración discursiva eso, por sus dimensiones narrativa y enunciativa

Palabras clave: fotografía, estatuto, postulado, texto, textualidad, objeto.

 

La photographie: de l´ objet à la textualité

Résumé: l´objectif de ce travail es de d´un côté, démontrer en argumentant que l´acte photographique est objet, texte et narration et de l´autre côté, de mettre en évidence que, quant à la photographie, il faudra considérer d´une part, que l´image photographique est une réalité qu´on ne peut pas traiter pour être inarticulée et d´autre part, une configuration discursive cela, à cause de ses dimensions narrative et énonciative.

Mots-clés: photographie, statut, postulat, textualité, objet.

 

Photography: from object to textuality

Abstract: the objective of this work is on the one hand, to demonstrate by arguing that the photographic act is object, text and narration, and on the other hand, to show that in terms of photography, it must be considered, on the one hand, that the photographic image is a reality that cannot be dealt with because it is inarticulate and, on the other hand, that this is a discursive configuration, because of its narrative and enunciative dimensions

Keywords:  photography, statute, postulate, text, textuality, object.

 

 

En el vasto panorama constituido por las artes, conviene mencionar la fotografía (el verdadero fotográfico, la fotografía-documento y la fotografía artística), como procedimiento basado en la reproducción de las imágenes por medio de la luz reflejada.

¿Sin embargo, es la fotografía, objeto o texto? La hipótesis que guía el presente desarrollo estaría centrado en la idea según la cual indudablemente, la fotografía está sostenida por regímenes discursivos (actos comunicacionales a pesar de que aparece la imagen como una pragmática) y por sentidos.

Partiendo de eso, nuestro ensayo se articulará en torno a los siguientes puntos esenciales a saber: el concepto de texto, la fotografía como texto, de la fotografía como objeto a la fotografía como texto.

1.Acercamientos al texto

Si para algunos lingüistas sobre todo en Benveniste, el texto se reduce a la frase; para una teoría del texto “un texto puede ser definido […] como una sintagmática cuyas cadenas están manifestadas por todos los sentidos” (Lotman, 1978, p. 61). Es por eso que en cuanto a su progresión y continuidad, Jean-François Jeandillou (1997) afirma que “El texto en su totalidad aparece como un campo de fuerzas donde se ejerce una tensión permanente, semántica y formal, entre la referencia a lo ya dicho y a la orientación hacia un fin” (81).

El texto es la unidad comunicativa a partir de la cual se realiza cualquier estudio desde la óptica de la lingüística textual. Desde la perspectiva semiótica, el texto es un producto de textualización, lo que lo asimila a un enunciado es decir, a un producto de enunciación[1]. Desde la misma perspectiva, Héctor Pérez Grajales (1982) señala lo siguiente:

 

Texto es la forma primaria de organización en que se manifiesta el lenguaje humano. Cuando se produce una comunicación entre seres humanos es en forma de textos. Horst Isenberg, (1976). Texto es un mensaje objetivizado en forma de documento escrito, que consta de una serie de enunciados unidos mediante diferentes enlaces de tipo léxico, gramatical y lógico. Galperin (1974),

Texto es el mayor signo lingüístico. Dressler (1973). Texto es la unidad lingüística comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal humana. Se caracteriza por su cierre semántico y comunicativo y por su coherencia….formada a partir de la interacción comunicativa del hablante de crear un texto íntegro y, también a partir de su estructuración. Bernárdez (pp. pp. 165-166).

 

Más allá de lo mencionado más arriba, es también el texto -eso en Lotman-: “Cualquier comunicación que se haya realizado en un determinado sistema de signos. Así son textos un ballet, una presentación teatral (…), un poema o un cuadro” (p. 24).

Desde luego se deduce que el texto no es más que un conjunto de significantes o de signos y un enunciado.

En efecto, el texto en tanto que discurso y enunciado (acto enunciativo) está regido por los fenómenos de coherencia, coherencia característica del propio texto, y ligada al acto de habla, de cohesión, una cohesión del discurso que descansa en relacione semánticas y lingüísticas instauradas entre los enunciados. Más allá de estos fenómenos, los encadenamientos sintácticos, el principio anafórico, las secuencias temáticas o referenciales y la organización temporal de los sucesos evocados son aquellos otros fenómenos que dan al texto su dimensión cohesiva y de conexión (se trata del conjunto de relaciones lingüísticamente marcadas, por medio de términos llamados conectores y que unen enunciados sucesivos). A todo eso, habrá de agregar las anáforas textuales que preservan la continuidad del texto por medio del retorno de elementos introducidos, y la progresión temática que permite la progresión del texto.

En resumidas cuentas, un texto es un objeto que materializa el habla, un objeto que mediatiza la relación entre autor y lector.

Desde la perspectiva semiótica, y precisamente según Basso Fossali y Dondero (2011):

 

Siguiendo la terminología de la semiótica greimasiana, el término “texto” puede ser comprendido de dos maneras: en tanto que objeto y como paradigma. Como objeto […] se relaciona con el plano de la expresión y otro del contenido ligados por los actos de enunciación productivo y receptivo que rigen su construcción. El texto concierne pues, una configuración que construye un “un todo de significación”. En este sentido, podemos considerar una imagen fotográfica como texto: las imágenes son también configuraciones conformes, delimitadas e informadas por la discursividad. La imagen como cualquier enunciado, es un tejido, un todo de significación que instituye correlaciones peculiares entre plano de la expresión y el del contenido por medio de la instancia mediadora de la enunciación. La imagen al igual que el texto verbal, no es sólo una suma de signos que posee una sintaxis significante que forma parte de su organización (p. 22).

 

2. La fotografía como texto

Partiendo de lo afirmado por Basso Fossali y Dondero y citado arriba, la fotografía como signo es precisamente, significante y por ende, encierra significado o sea, descansa indudablemente, en la relación significante / significado, relación que lo hace algo autónomo y no accesorio, además configura y consolida la autonomía del campo fotográfico centrado en una ontologización del médium productivo.

En efecto, ¿cómo se generaría a partir de la fotografía, la dimensión textual hasta proyectar el sentido? Una foto se describe como lo que no está enunciado es decir, como una situación de realización con los contextos psicológico y técnico de la producción, y al escenario referencial que reproduce. Es a partir de esta visión que se desprende una separación entre lo genético (lo interpretativo) según el cual cualquier texto es sin duda alguna, hermenéutico, y lo generativo o sea, a partir de la explicación de las reglas de articulación del sentido del texto. Por eso desde entonces en adelante que la fotografía en tanto que marca, ícono y sintaxis visual, será del punto de vista generativo, más que por su condición de producción, sus formas dado que la imagen fotográfica es considerada del punto de vista técnico, como marca, conviene insistir en la pertinencia de sus formas que posibilitan su funcionamiento (de la imagen) como objeto dotado de significado. Por eso, desde esta misma perspectiva semiótica del texto, se admite la consideración de una analizabilidad de las configuraciones textuales.

Más allá de lo anterior, es de considerar en cuanto a la imagen fotográfica, dos puntos de vista, el uno relativo al estudio de la imagen fotográfica como realidad totalizante que no se puede tratar por ser inarticulada, sin-signo y no semiótica (no semiosis), el otro relativo a una imagen fotográfica como configuración discursiva caracterizada por una dimensión narrativa (una narratividad)[2] orientada hacia una enunciación.

Por otra parte, la imagen fotográfica encierra distintas praxis enunciativas al igual que cualquier otro discurso, dado que la categoría semántica de base que articula cualquier enunciado es la de la relación entre lenguaje y realidad. Por eso, Jean-Marie Floch (1986) esboza de manera esquematizada, cuatro estéticas fotográficas como descriptoras de distintas configuraciones textuales:

 

 

 

En base a este esquema, deduciríamos que si la fotografía referencial es concebida sobre la base de una visión hermenéutica de las relaciones entre lenguaje y realidad (mundo de los sentidos), en este caso preciso, el significado es percibido en el mundo y el lenguaje fotográfico intenta reproducirlo. Tal referenciabilidad no es más que una de las estéticas fotográficas. Por lado, esta fotografía referencial está basada en estrategias comunicacionales. En cuanto a la fotografía oblicua, ésta es considerada como una fotografía de la paradoja por dar la prioridad al doble sentido, el desplazamiento y al juego de figuras retóricas, elementos que incapacitan al observador-contemplador y borran cualquier evidencia de sentido y existe entre ambos tipos de fotografía por sus funciones interpretativas, una relación de implicación, relación traducida por un flecha[3]. Si la tercera estética fotográfica o sea la fotografía mítica y la opuesta a la fotografía referencial, se centra en una articulación productora de sentido que resalta las relaciones y la mediación mítica entre distintos escenarios figurativos que proyectan “un discurso segundo”, la cuarta estética fotográfica es decir, la sustancial, opuesta ésa a la función constructiva de la fotografía mítica, se inclina hacia lo real y niega cualquier proyección enunciativa del fotógrafo.

En resumidas cuentas, las distintas estéticas fotográficas configuran dos tipos de fotografía a saber, una fotografía artística y otra pragmática (como objeto simple y reflejo de una realidad). A diferencia de la fotografía pragmática, el tipo fotográfico denominado el artístico, resulta ser una fotografía que supera la mera reproducción de la ida y cuando lo logra, se convierte con todo derecho, en un verdadero arte. Por lo que A. Ya Zis (1986) señala:

 

[..] la fotografía artística no imita a la pintura ni a la gráfica sino que refleja la vida con un lenguaje especial, bello y valioso en sentido artístico. […] un fotógrafo se convierte en artista sólo cuando empieza a comprender y valorar profundamente los fenómenos, cuando establece con certeza las relaciones existentes entre ellos y ve el lugar que cada uno ocupa en la vida […]. Los medios fotográficos se basan en la técnica pero ésta no se reduce de ninguna manera en un facto puramente mecánico: los medios técnicos utilizados por un artista adquieren el valor de medios representativo-expresivos. La creación del colorido y del volumen de los fenómenos que se representan la separación de lo principal y de los esencial se logran por medios físicos (ópticos) y químicos, pero precisamente ellos (el colorido, la luz, etc.) condicionan en gran medida la “sonoridad” artística de la foto. La visión poética del mundo y no la perfección técnica en el dominio de la cámara, es lo que

convierte al fotógrafo en un verdadero artista (pp. 361-362. 364)_.

 

3. De la fotografía como texto a la fotografía como objeto

La recepción de la fotografía lleva a considerarla a la vez como textualidad y como objeto ligado a las diversas presentaciones.

La consideración de la fotografía como objeto se justifica por su mediación entre los niveles textual y práctico aunque la idea sobre las configuraciones enunciativas de la textualidad en la fotografía fuera muchas veces refutadas por investigadores[4] sobre el fenómeno de la fotografía. En efecto, aquéllos se basan en la teoría del aura que permite producir la aparición de lo más lejano dentro de lo más cercano, el pasado dentro del presente y el más allá dentro del más acá, es decir que para ellos, la fotografía re-activa el original de los valores en la dimensión del presente por medio del aura que hace presente el original.

Al opuesto de Walter Benjamín, Sontag encuentra en la fotografía, cierta originalidad asentada en el tipo de papel y en las técnicas del revelado dado que éstos están a cargo del fotógrafo. Pues, originalidad que coloca la fotografía al mismo nivel que la pintura[5].

El debate sobre la fotografía como texto y como objeto, proyecta el nivel semiótico de la textualidad con respecto al nivel objetual de la fotografía y a las prácticas institucionales de conservación por medio de los museos y albums.

La fotografía como objeto se justifica por las prácticas familiares centradas en las colecciones por motivos históricos, documentales, científicos de los Centros de documentación (bibliotecas, centros culturales). Al respecto, leamos a Elizabeth Edwards y Janine Hart 2004) lo siguiente:

 

Si se aleja el foco metodológico des contenido, podemos notar que no es solamente la imagen en tanto que imagen que es el centro del significado, sino que son las formas materiales y presentacionales y los usos a los cuales están sujetas que desempeñan una función central para la fotografía en tanto que objeto socialmente relevante. Además, se puede notar que estas formas materiales existen en diálogo con la imagen y que aquel diálogo produce los valores asociativas que las fotografías encarnan (p. 2).

 

Si para Edwards y Hart, el carácter materalista de la fotografía proyecta sus aspectos abstracto y representacional en fotografías (teorías sobre la fotografía) como objeto que existe en el espacio y en el tiempo en Floch, esa materialidad es la que hace de la fotografía texto puesto que las formas materiales articulan el aspecto semántico de la fotografía, pues, materialidad como nivel semiótico ya que ejerce una influencia sobre los modos de lectura y de interpretación de la fotografía. Una concepción retomada por Edwards y Hart en los términos de siguientes términos:

 

1)La “plasticidad” de la imagen, a saber su tratamiento químico (chemistry), el papel sobre el cual está impresa, el tipo de tinta, etc.; 2)las “formas presentacionales” por ejemplo, tales como las tarjetas de visita, los consultorios y bufetes cards, los albums, las pantallas de computadoras, los diferentes tipos de enmarcar la imagen fotográfica; 3)las huellas físicas del uso y del tiempo […] (p. 126).

 

Si las formas presentacionales modelizan al receptor o sea, lo presentan como alguien enfrente de un enunciado descriptivo, las huellas del uso transforman esas formas (las modelizan es decir, las determinan como enunciado descriptivo). En este sentido, ambas formas de materialidad de la fotografía están a la base de una intención entre sujeto-receptor y objeto y entre el recorrido receptivo inducido por el objeto (enunciación, enunciado), y los caminos posibles del receptor para su decodificación.

Por eso y con respecto a todas estas argumentaciones, se podría deducir sin temor a duda, que la fotografía es a la vez objeto y texto. En otros términos, la fotografía es considerada a la vez como texto y objeto, se explica por el hecho de que por un lado, la imagen fotográfica encierra dos niveles indisociables a saber, los niveles del texto según los cuales la imagen resultar ser visión y el nivel del objeto según el cual la imagen es forma presentacional.

Con respecto a todo lo deducido arriba, a menudo, la práctica es la que decide de la interpretación del texto (la práctica de la observación familiar que hace pertinentes), otras veces, es la forma presentacional de la textualidad la que puede decidir de la práctica, por ejemplo, los grandes albums de fotografías puestos sobre mesa, parecen estar confeccionados para una recepción colectiva, mientras que los más pequeños que podemos hojear con una sola mano implican una visión más íntima y cercana. Así se interfieren tres niveles de enunciación o de presentación distintos esbozados por Edwards y Hart:

 

1)el de la enunciación enunciada del texto fotográfico, 2) el presentativo del enmarcar de la fotografía (praxis enunciativa del objeto), 3) el de la escena predicativa de la práctica (enunciación en acto) (p. 128).

 

Al término de nuestro estudio, conviene mencionar que la fotografía más que imagen es a la vez objeto y texto, proceso de enunciación y enunciado. Por eso, es también la fotografía signo, significante, ícono y semiosis está última entendida como operación por medio de la cual está producido el signo a partir de la relación entre la forma de la expresión y la del significado.

 

Bibliografía

BASSO FOSSALI, Pierluizi y Maria Giulia Donero (2011), Sémiotique de la photographie, Limoges, PULim.

 

BETH, Axelle y Elsa Marpeau. Figures de style, Paris, E.J.L., 2005

 

EDWARDS, Elizabeth y Janine Hart (2004). “Introduction photographs as objects” en Photographs. Objects, Histories on the materiality of images, London / New York, Routledge.

 

FLOCH, Jean-Marie (1986). Les formes de l´ empreinte, Périgueux, Pierre Fanlac.

 

GREIMAS, Algirdas Julien y Joseph Courtés (1982). Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, trad. Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico Carrión, Madrid, Gresos.

 

JEANDILLOU, Jean-François (1997). L’analyse textuelle, Paris, Arman Colin.

 

LOTMAN, Yuri (1978). Estética y semíotica del cine, Barcelona: Gustavo Gill.

 

PEREZ GRAJALES, Héctor (2009). Lenguajes verbales y no verbales. Reflexiones comunicativas sobre las competencias lingüística y comunicativa, Bogotá, Magisterio.

 

SONTAG, Susan (2003). Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 2003

 

YIS, A. Ya (1986). “La fotografía artística” en Ovsianikov, M. F. (dir.). Estética marxista-leninista, trad. Natalia Labzovkaya, La Habana, Ed. Arte y Literatura.

 

WALTER, Benjamín (2000). L´œuvre à l´époque de sa representabilité technique, T. III, Paris, Gallimard.